Yolanda Pantin, otra muerte de Narciso ǀ Por Néstor Mendoza

 

«Mano era sin sangre la seda que borraba

la perfección que muere de rodillas

y en su celo se esconde y se divierte»

Muerte de Narciso

José Lezama Lima

 

Su mirada está puesta en la consagración, a largo plazo, en cuotas creativas, de una Obra con inicial en mayúsculas. Este empeño, por cierto, bastante devocional, la ubica entre las principales exponentes de su generación. No puedo asegurar con firmeza su lugar; no me refiero a podios o posiciones cardinales, numéricamente hablando, pero sí, indiscutiblemente, quien ha dedicado el mayor énfasis y exclusividad: la formulación de una obra poética en tránsito ascendente, asociada a la decisión de ampliar sus propios escenarios y decidida a sustentar a una criatura que la hace olvidar los demás géneros (sus otras incursiones cobran mayor sentido si la incorporamos a su firmamento «épico»).

Para lograrlo, Yolanda Pantin enfoca sus energías vitales e investigaciones en un aspecto que, en ella, resulta definitivo: la extracción de la forma. Ella sigue los pasos trazados por Susan Sontag en un ensayo breve pero ejemplar: la belleza como la cresta de la montaña, como el apogeo de la forma (elemento perturbador), expresado en los volúmenes, las siluetas, la elegancia de un decir vigilado, vigoroso, de «bellas ficciones» que pretendemos poseer mediante diversos argumentos o pretextos. Esa perturbación tiene su origen o raíz, según la escritora estadounidense, en las dimensiones del cuerpo anhelado —quien ostenta la belleza— y en los atributos estéticos de la obra de arte. Es la fisonomía que indefinidamente nuestros antepasados vieron en daguerrotipos y nosotros en fotos y demás soportes digitales y audiovisuales (el ojo que no se aparta de lo observado, que mira de soslayo; el tacto que no deja o que recuerda lo palpado, la nariz que se aferra a los olores, acudiendo a prendas guardadas que aún no pierden su cuota de olorosa evocación: fetiche o reliquia). Lo hizo José Emilio Pacheco en reiteradas estampas de apetitosa enumeración y es lo que Sontag llamaría «belleza teatral», belleza para ser admirada. Se parece tanto a la desesperación de la mítica ninfa Eco, la misma perturbación que provoca la subyugante belleza de Narciso.

Una recreación libre del mito sería ésta: lo ve en el bosque, a Él, a la bella criatura que no puede verse a sí misma, que no conoce la elegancia de sus perfiles. La ninfa Eco cumple su tarea fija de observación: desde algún lado tapado del árbol sigue sus pasos. El deseo se va abultando con el ojo; se infla, hinchado se eleva. Los sonidos quieren entrar como carne y como besos. Los ruidos aspiran a ser matriz tibia, dispuesta, para Narciso. Se avecina el rechazo, la ninfa lo sabe, el ocultamiento y la inevitable transformación. No obstante, sigue observando: quiere la posesión visual como opiáceo o placebo que, al menos, mitigue ese impulso. El aire no la consuela y su fuerza la empuja por vías y montañas (se convierte en susurro, en verdadero eco). Así lo plantea Yolanda en «Memoria del paraíso perdido»: «Se regodeó en su belleza para poder sentir luego el dolor de la pérdida».

No escasean los ejemplos en Yolanda, pero, sin duda, al menos para mí, todos estos valores los encuentro muy bien alineados en un poema de gran factura, tanto en lo formal como en los elementos que internamente se ponen en juego perfecto y armónico: el poema «Delfines», incorporado en Épica del padre, libro bisagra de su poesía. Está bastante cerca del entusiasmo que sentimos al valorar otro gran poema, «El ciervo»: el fluir estilizado, el hipérbaton justo, el transcurrir narrativo de la hermosa pieza, lo que allí se cuenta en exacta versificación, que hace recordar a uno de esos episodios del cine norteamericano, el pequeño drama del cazador «obligado» a matar y el meticuloso relato de la muerte del ciervo: la «erotización de la queja». En un par de líneas de «Casa das pedras» encontramos una inequívoca respuesta de la poeta, que justifica, en cierto modo, este planteamiento: «Y sólo observo la belleza que el día/me da para matarla».

Yolanda se detiene en los objetos y solo están ella y el objeto (o el sujeto observado). Independientemente de que aparezcan los distintos ropajes del desdoblamiento (personajes de la cultura, un escritor «ficticio», sujetos anónimos en un diálogo inconcluso, la misma Yolanda), parece que observáramos las máscaras intercambiables de un mismo Ser que se nos presenta en cuerpo masculino o femenino, no importa, pues importa eso que no vemos a simple golpe de vista.  Se quita el suéter del disimulo, de esa balanza no sincera, la que impide apreciar y ser subyugado, la que nos restringe, e intenta decir que sí, algunos sujetos y objetos —no todos, por supuesto— están demarcados o delineados por estos contornos que nos perturban, en el mismo sentido que analiza Sonsag. En este aspecto Yolanda no nos defrauda: reverenciamos la forma (el envase o recipiente que «contiene»), que en el poema mismo se expresa en versos continuados, cultos, encabalgados, y que cierran con alguna pregunta en forma de diálogo repentino, así, otra vez, como en «Delfines». El repertorio se agranda si agregamos a esta lista el poema «Soliloquio del vampiro», que, partiendo de dos versos borgianos, y empleando como tema la imagen sugerida del vampiro, la autora describe una poética en la cual la belleza es el centro mismo de sus aseveraciones.

Yolanda Pantin asume las influencias sin los mencionados complejos. Aquí también se pone en marcha lo que Juan Varela, el crítico español, ha dicho sobre las influencias y la importancia capital en la obra de todo autor: despojada de remordimientos, sin idolatrías, mientras más voces incorpore el poeta, mientras más tonalidades se sientan, naturalmente rastreables, en esa misma medida la obra «influenciada» tendrá mayores proporciones y fortalezas internas para sostenerse. El hecho de que podamos ver reiterados plisados de Fina García Marruz en la obra de Pantin carece de toda importancia, a no ser que utilicemos estas pistas «descubiertas» como chantaje velado o como simple ejercicio detectivesco para inflar las dimensiones del ego (¿acaso no existe un similar aliento interior entre los más breves poemas de Yolanda, con «A una recién difunda» y «Cine mudo», de la gran poeta cubana?). Lo que se propone Yolanda tiene similares empatías con algunos nombres cimeros de la poesía hispanoamericana del siglo pasado. No lo digo por influencias directas que afectan el poema y sus perímetros, sino por la totalidad. Ya sabemos que Yolanda no hará de un mismo título una etiqueta genérica y reiterada (el título de su obra reunida, País, es una contingencia a posteriori), ni hará del lenguaje neobarroco el hilo que ha de usar para la confección de toda obra; tampoco creemos probable que, como Juan Ramón, una vez pasados los años, la autora emprenda una ardua empresa de reescritura y de impulsivos arrepentimientos.

Hablaremos un poco acerca del enmascaramiento de Yolanda: estas máscaras refuerzan el yo, lo enfatizan, en ningún momento lo borran o desvirtúan. Un sentido unitario emana de esas voces que en algún punto se tocan. Los personajes de Yolanda son, en esencia, líricos, y como tal debemos valorarlos. En este aspecto se diferencian de las intenciones que vemos en algunos textos predominantemente narrativos, cuyas motivaciones van dirigidas a crear atmósferas de largo aliento, articuladas, engranadas a vivencias compartidas en un espacio poco variable, o, mejor dicho, dispuestos con un afán de cohesión argumental (lo que esperan los más reverentes lectores de cuentos y de novelas, que son, aunque no lo confesemos en público, lectores con legítimas y diferenciables obsesiones). En los entornos poéticos de Yolanda hay intervalos narrativos (y no ejercicios narrativos, a la manera de Cortázar y, en los predios venezolanos, a José Balza), pero solo como recursos subordinados a las intenciones de la poeta, esto es, a las motivaciones del instante poético, del fragmento revelador, del episodio que vale por sí mismo, en su andar fragmentario, a veces escueto. Aquí cabe una noción estética medieval, ilustrada por Umberto Eco; me refiero a la idea de proporción de las formas esculturales: «La proporción es una correspondencia de medidas entre una determinada parte de los miembros de cada obra y su conjunto [o] una concordancia uniforme entre la obra entera y sus miembros, y una correspondencia de cada una de las partes separadamente con toda la obra». Trasladándolo a la obra entera de Pantin, notamos que existen búsquedas o conclusiones similares, tanto en su conjunto como en sus zonas aisladas. La poeta caraqueña se ha propuesto crear un álbum familiar que, siendo suyo, de pronto intransferible por los mínimos pormenores autobiográficos, trasciende la estampa «costumbrista» o el recuerdo poetizado. Deja de ser una experiencia íntima trasvasada al lenguaje para convertirse en un registro general, en un compendio que nos involucra a todos. Ella indaga en sus ficheros mentales y en los estantes familiares; poeta que corrobora y organiza habitualmente, que ofrece una genealogía de los pasos dados, las hazañas de su territorio real y reconstruido, Turmero, pueblo sublimado, de alguna forma, tras cada nuevo libro; Turmero, sinécdoque, vuelta a la patria, tan suya, y por ende de todos: la internalización de su pueblo, evocándolo tangencialmente, como en el texto «Somebody loves you in Turmero (Gottfried Benn)».

Hay un punto en la madurez de un escritor en el cual queda absolutamente solo, es decir, una aparente autosuficiencia lo sostiene y lo mueve. Debe, inevitablemente, decidir por cuenta propia. El riesgo es una poética —la decisión es su poética—; el poeta se tiene por única compañía para trazar su órbita de creación. Se vuelve egoísta, en el sentido innovador de la palabra. Esa soledad de poeta que tiene un amplio repertorio para formular mundos, espacios líricos autónomos, echando mano de su cultura previa y antecedentes particulares: va excavando en sus vivencias y decadencias. A ese punto ha llegado Yolanda Pantin; por tales motivos encontramos poemas con referentes tan íntimos y particulares, intransferibles, como ya he comentado: una escena concreta, tan fechable que corre el riesgo de diluirse o atascarse en sus propias demarcaciones cronológicas (o como lo ha denominado, ajustadamente, Antonio López Ortega: el acto de «congelar la búsqueda expresiva cuando alguna revelación lo requiere»). Yolanda se vuelve escritora que registra la minucia cotidiana: la sublima, la sacraliza porque complejiza lo nimio, lo que solo a ella le importa, en principio, y hace que nos importe a todos: su más alta cúspide (una vez más, Yolanda asiste al sepelio de Narciso, forma parte de su cortejo fúnebre, vigila su belleza que, a pesar de la muerte, no disminuye).

Yolanda, sin quererlo abiertamente, hace que nos importe su infancia, la severidad de su tía, la admiración paterna, sus conmemoraciones diarias, los recorridos vacacionales, los datos historiográficos que a veces alimentan sus poemas, las omisiones, lo que oculta o se tacha en sus poemas más breves (píldoras o botanas estéticas, en dosis mínimas), el asomo tautológico, la dependencia del título con el pequeño cuerpo de versos: solo dos o tres versos, los pocos versos que ella suele usar, por ejemplo, en Los bajos sentimientos o 21 caballos. Poemas como esquelas, recortes hemerográficos: nombres y lugares que existen solo a medias, esperando que un lector rellene esos vacíos difíciles de llenar. Mucho de esto hay en Yolanda: capítulos desgajados de una novela inexistente; manifestación folletinesca (los vasos comunicantes entre la sección en prosa «Los Hornos» y el poema «Metafísica del hecho literario», ambos provenientes de Épica del padre). ¿Eso justifica el uso del diálogo incorporado a la dinámica del poema? Ese diálogo que solo se nos muestra en parte, continuado, escueto, diríamos, tasajeado: como extraído de un contexto mayor; poemas fuera de contexto, o puestos fuera de contexto momentáneamente para que apreciemos esa omisión como parte de su poética, de lo pospuesto, lo que se retoma días, meses o años después. Diálogo que va en una sola dirección, de una sola voz y de una sola punta.

Y sí: hay retórica en su poesía. No hay por qué temerle a esta cualidad, pues se trata de una genuina teoría de composición, de un recurso finamente incorporado a las intenciones internas de quien escribe; es la preocupación por la forma, por los movimientos del discurso, de la disposición y la elección de palabras, por la estructura elegida; en fin, por el armazón: el exoesqueleto del poema. Todo es premeditado: la calcificación del hueso pélvico es evidente en «tan arduas construcciones». Una alta dosis culturalista ronda su poesía, en mayor intensidad cuando la autora recurre a la anotación de sus relecturas, al bilingüismo ocasional (en El cielo de París), a la recreación, en lenguaje cultivado, de sus preferencias literarias. Una manera práctica de percatarnos de esta variedad temática es pasearse por los índices de sus libros: los contrapuntos, la libre elección de uno y otro escrito que no dispersa la unidad, nada de eso: allí está al alcance la dinámica de cada universo, sus voces que no se callan, los paseos que no se terminan, los recuerdos que no cesan de aparecer con un semblante bastante culto, pero también cercano; sus paisajes, sus ciudades, sus ritos hogareños, sus homenajes como en aquellos cuerpos verbalizados de Luis Cernuda.

La obra entera de Yolanda Pantin, y su peculiar y portentoso empeño de crear compactos discursos, tal vez sin quererlo abiertamente, se va consolidando una dicción «contracultural». Desde luego, sin las implicaciones ideológicas de severa adhesión. También vale decir un «contralenguaje» que nace en un contexto local, el venezolano, de abiertas manipulaciones habladas, que buscaron, y aún buscan, la legitimización unilateral y hegemónica del discurso, impositivo, sin matices o contrastes, encubridores de la destrucción. Es allí donde vemos la nitidez y la plena necesidad de una obra como la suya, abierta, perspicaz, quizás también ciudadana, y para qué negarlo, también política, la que remonta y recupera antiguas significaciones, sus «despóticos fantasmas coloniales».

Desde todo ángulo, la poesía de Yolanda restaura —o sutura— lo que nuestra historia tiene de inconcluso, y lo hace sin la pedantería hambrienta de notoriedad y esquivando la vanidad de la figuración pública. Es la misma sensación que leemos en no pocos pasajes de la novela De muerte lenta, de Elisa Lerner, en la cual vemos a una joven poeta Ida Gramcko ficcionalizada, y la voz narrativa que recrea esa etapa venezolana con evidente nostalgia. Cada una a su manera (Pantin y Lerner) se han propuesto una tarea recuperativa, que intenta rescatar los «recuerdos morales» que se extravían en el país, arduo y lento esfuerzo, grandes ejemplos de la literatura venezolana. Por eso Elisa Lerner dibuja la silueta de un Rómulo Gallegos trágico y consciente, reconstruido desde el ojo nostálgico de quienes narran (algo parecido noté en el estupendo inicio de la biografía de Gallegos, a cargo de Simón Alberto Consalvi). Da la impresión de estar leyendo el testimonio de una resaca heredada o el relato de un desacierto fechado en 1948. Un gobierno momentáneo que hace dudar a uno de los personajes medulares de la novela, el huraño doctor Carlos Pedraza, quien intenta convencerse a sí mismo de que esos hechos no fueron «un sueño de un espejo de juventud, una claridad efímera inventada por su persona». Yolanda Pantin, como Elisa Lerner, busca las raíces cívicas partiendo de los relatos de su propia historia: los bordes que luchan contra el desgaste temporal. La de Yolanda es una poesía preocupada, por su propia hechura y por lo que convoca exteriormente.

Demasiado claro lo tenía Yolanda Pantin en Casa o lobo (1981), libro primogénito: el intento de recuperación —de recuperar lo arrebatado—, en sugestiva e intermitente prosa poética, lírica rural; en otras palabras, la propia recuperación y la de sus contornos filiales y la puesta en práctica de lo que Fernando Savater llama «ética de la alegría»:

 «La infancia es una gracia que me fue desprendida. Aquello que se viene me devuelve persona con brío de reír. Ya no tengo memoria para el hombre del árbol y semilla tallada. Ni de aquel que resiste con caballos en las palmas y tiene a cada lado una rienda tejida. Lo cierto, más oscuro. Cuando divago y pregunto, háblame de aquello, de las cosas sucedidas, cuando antes: la rudeza de sentarnos en las sillas de madera».

La belleza que se despliega en la poesía de Yolanda Pantin no se opone, más bien diría que se entremezcla y se ensambla, con las actuaciones morales de quien escribe y, también, de quienes aparecen o hablan en los poemas. El giro elegante, esmerado, troquelado de la forma, guarda un anuncio de códigos expresados en costumbres, en recordatorios, en posturas ante la vida social. Tan alta vigilancia vemos en el decir letrado, como en los argumentos o posibles inclinaciones ante lo que acontece públicamente. El más mínimo episodio abre un tragaluz a un territorio estético y, como se reverencia en País (1981-2011), título elegido y reiterado por Yolanda para su obra reunida, se pone en marcha las claras motivaciones de la poeta. El reciente galardón a su libro Lo que hace el tiempo, el  XVII Premio Casa de América de Poesía Americana, en su edición 2017, reitera estos postulados y nos confirman, con satisfactoria emoción, que Yolanda sigue excavando, inconforme, hacia nuevas líneas discursivas (el versículo, por ejemplo, y la línea poética abierta a la dicción sencilla pero meditativa y transversal, casi prosaica). Ya sabemos que, los más perdurables poetas, siempre tienen nuevas maneras de asistir al sepelio de Narciso.

 

 

 

 

 

 

 

 

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